O NEO-REALISMO NO TEATRO DE AMADORES

I
No final de 1970, regressado de Moçambique após a comissão de serviço militar na guerra colonial, de onde consegui sair sem nunca ter entrado em combate ─mas isso é outra história que talvez, um dia, venha a contar ─, após o gozo de férias obrigatórias, fui ocupar o lugar que havia conquistado em concurso público para os quadros da Caixa Geral de Depósitos. Dias antes, o Costa Ferreira tinha-me informado de que havia uma Secção Cultural criada no seio dos Serviços Sociais dos Trabalhadores da Caixa Geral de Depósitos (CGD), que o havia contactado para dirigir o Grupo de Teatro que pretendiam criar, havendo uma comissão que iria falar com ele ao camarim que ocupava na Teatro Maria Matos, onde a Companhia de que Igrejas Caeiro era o Director Artístico apresentava os seus espectáculos. Em cena estava «A Relíquia», de Eça de Queiroz, numa adaptação de Luís Sttau Monteiro e Artur Ramos, com encenação deste último.

No dia aprazado, voltei ao camarim de Costa Ferreira para conhecer alguns dos meus novos companheiros de trabalho, os quais, ao que parecia, comungavam de muitos interesses semelhantes aos meus.

Percebi de imediato que estava entre camaradas de luta, alguns mesmo militantes/apoiantes do Partido Comunista Português e, como combinado, fiz sinal ao Costa Ferreira para que ele pudesse informar de que eu iria ocupar o meu lugar na mesma empresa que eles serviam, ficando de imediato acordado que eu iria integrar o novo grupo de teatro, vindo a ser, assim, um dos seus fundadores.

Iniciou-se a actividade do grupo em Abril de 1971, com um número significativo de pessoas, cerca de 20, homens e mulheres. A experiência teatral era praticamente nula em todos e, por isso, o mais importante começou por ser fazer exercícios de teatro de modo a que todos, no mínimo, soubessem pisar o palco, o que foi conseguido, com seis horas de trabalho semanal e durante vários meses, ou seja, não tínhamos pressa e sabíamos o que queríamos, pelo menos alguns de nós. A estreia aconteceu em 24 de Abril de 1972, no Teatro Villaret.

Entretanto, no seio da Secção Cultural, organizámos idas a espectáculos teatrais para os trabalhadores da CGD e seus familiares e colóquios à volta do teatro. Urbano Tavares Rodrigues dialogou connosco sobre o espectáculo da companhia de Luzia Maria Martins e Helena Félix, «A Cozinha», de Arnold Wesker; com Rogério Paulo, que nos falou da sua experiência em Cuba, e com Costa Ferreira, que dialogou connosco, sobretudo, sobre a acção social do teatro.

Vivíamos uma época em que a chamada «primavera marcelista» já havia sido desmascarada, a opressão nas empresas e sobre os trabalhadores era o que se vivia no dia-a-dia, não sendo diferente na CGD. Nesta, a prepotência das chefias intermédias fazia sentir-se de forma cruel, acontecendo mesmo que, na véspera de férias que haviam sido acordadas, a chefia vinha comunicar ao trabalhador que não podia iniciar o seu gozo, dado que o serviço assim o exigia. Imagine-se os transtornos para uma família que tudo tinha preparado para ir de férias, muitas vezes com compromissos assumidos e já pagos, não poder ir gozar os dias a que tinha direito com a presença do, normalmente, chefe de família, com a certeza de que tal alteração mais não era do que a mera demonstração dessa chefia intermédia de «quem manda sou eu».

Também a PIDE, então já chamada DGS (Direcção Geral de Segurança), continuava a exercer a sua acção de perseguição a todos os que demonstravam não simpatizar com o regime, sucedendo-se prisões quase diárias, o que não deixou de atingir alguns dos mais activos na Secção Cultural e, sobretudo, na luta pela sindicalização, então proibida na CGD por esta pertencer ao sector público. Desta luta sindical fui dispensado pelo meus «compagnons de route» para me dedicar em exclusivo ao trabalho cultural: grupo de teatro, grupo de cinema e biblioteca.

Os colóquios tinham corrido bem, agora havia que passar aos trabalhos práticos com os candidatos a actores. Conhecer as pessoas era fundamental para atingir o objectivo que pretendíamos e, antes de mais, para definir o caminho a seguir e até aonde poderíamos ir, sendo para isso fundamental o convívio que tais trabalhos práticos iriam proporcionar-nos. Costa Ferreira e eu, assim como muitos dos companheiros da Secção Cultural, sabíamos o que queríamos, mas era urgente saber com que pessoas poderíamos contar.

Verificámos que tínhamos de tudo um pouco: pessoas, poucas, conscientemente com o mesmo objectivo, mesmo em termos ideológicos, mas nenhum militante do PCP — esses haviam ficado no trabalho de sindicalização —; outros claramente contra o regime vigente; outros, muito poucos, a pretenderem fazer apenas teatro, e, por fim, um ou dois a quererem apenas exibir-se.

Entre os não candidatos a actores, mas apenas ao trabalho técnico, havia um que nos preocupava por termos sido avisados que era informador da DGS (ex-PIDE)1. É evidente que contávamos com isto, estranhando mesmo que fosse apenas um. Posteriormente, quando outros membros do Grupo de Teatro e da Secção Cultural tomaram do facto conhecimento, houve quem propusesse a sua expulsão do Grupo, ao que me opus, conseguindo anular esta intenção com a ajuda do Costa Ferreira, pois era minha convicção que a nossa actividade terminaria logo de seguida se tal intenção tivesse sido concretizada. Assim, caso fosse verdadeira a informação, ficávamos com alguém para levar alguns «recados».

Os exercícios teatrais iam decorrendo muito bem, aproveitando o Costa Ferreira para desenvolver um trabalho pedagógico também no sentido de levar as pessoas a tomarem consciência de que não poderia haver ali lugar para o pedantismo, o que foi conseguido.

Passado cerca de um mês, o Costa Ferreira começou a procurar com a minha colaboração um texto que permitisse que todos os candidatos a actores pudessem estrear-se em palco, o que não conseguimos, embora também não tivéssemos efectuado uma investigação muito rigorosa, ou seja, verificámos que ambos tínhamos uma outra ideia na cabeça – ser o Grupo o autor do espectáculo! Fizemos a proposta, que o Grupo aceitou de imediato, que consistiu em cada um dos membros do Grupo contar uma história, a partir de um poema que tivesse sido escolhido pelo autor da história ou de um de nós, a qual poderia ser apresentada em prosa ou já em forma teatral. Na escolha dos poemas, tentámos os dois exercer alguma influência indicando alguns livros de poetas portugueses, ou seja, não fomos nada inocentes. Foram selecionados poemas de José Gomes Ferreira, Armindo Rodrigues, Álvaro Manuel Machado, Manuel da Fonseca, José Augusto Seabra, Eugénio de Andrade, Sebastião da Gama, João Rui de Sousa e António Luís Moita, nem todos neo-realistas, mas que serviam o que pretendíamos dizer com as nossas histórias.

O entusiasmo foi grande e rapidamente se juntou material suficiente. Passei a reunir com o Costa Ferreira para passarmos todas as histórias à forma teatral e a dar um jeito naquelas que nessa forma foram entregues. Claro, a minha colaboração foi mínima, quase se limitando a dar uma opinião ao trabalho final, tal a facilidade com que o Costa Ferreira, também um dos grandes autores do teatro português, tinha em construir diálogos para o palco. Rapidamente se pôde apresentar o texto final a todo o Grupo de Teatro, que o aprovou sem hesitação. O entusiasmo foi ainda maior quando perceberam que todos teriam várias falas a seu cargo.

Vale a pena lembrar aqui o que, numa entrevista ao Diário de Lisboa (18 de Novembro de 1971), Costa Ferreira disse: “Tudo é simples. Tenta fazer-se teatro com modéstia no sentido de honestidade. Esta peça é um pouco deles, tosca mas vibrante e verdadeira. Rejeitámos Shakespeare como autor «inconveniente». Eles dão tudo com um texto deles, não davam nada com um texto erudito. Gosto destas coisas com austeridade de meios.”

Evidentemente, tudo isto não aconteceu por mero acaso, há uma história das próprias pessoas que vem muito de trás, sendo o momento para falar do Movimento Neo-Realista. Também não foi um movimento isolado dos trabalhadores da CGD, a preocupação com o social, com uma definição ideológica claramente democrática e humanista/marxista, mas não dominada pelo Partido Comunista Português, foi comum aos grupos de teatro que na época se foram formando, numa posição estética absolutamente divergente da que vinha sendo praticada pelos grupos de teatro de amadores, muitos deles comprometidos com os festivais organizados pela FNAT – Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho, criada em 1935 — que viria a dar origem ao actual INATEL - Instituto Nacional para o Aproveitamento dos Tempos Livres no pós-25 de Abril —, que era uma organização de propaganda do regime salazarista e que procurava ter papel determinante na formação dos trabalhadores e na propaganda anticomunista, identificando como comunista todo aquele que manifestasse a mais pequena divergência com o regime corporativista/fascista vigente em Portugal.

Mas para uma melhor compreensão do que se passava na época, nada melhor do que seguir o conselho de Bento de Jesus Caraça, um dos mestres dos neo-realistas, o qual afirmou que «só o recuo que forneça aos fenómenos uma perspectiva adequada pode permitir um estudo objectivo da sua natureza e significação».2

Tentemos, então.

II

A larga maioria dos membros inscritos na Secção de Teatro, alguns dos quais já não estão entre nós, pertencia à geração dos que nasceram no fim da II Guerra Mundial ou nos anos imediatos e, uma boa parte, comungava do sonho de viver numa sociedade diferente, sem exploradores nem explorados, sonho esse que fora transmitido pelas gerações imediatamente anteriores, que consistia não só em ver Salazar e Franco corridos do poder, mas também na concretização desse mundo melhor que os ventos soprados de Leste pareciam augurar. Derrotados os alemães e os seus aliados, as potências ocidentais logo encontraram um inimigo comum na União Soviética e na expansão do comunismo, esquecendo que Portugal e Espanha continuavam sob o jugo fascista, tornando-os seus aliados.

A oposição anti-regime salazarista, dos democratas aos comunistas, passando pelos anarquistas, continuavam a ter como objectivo comum o derrube do regime que vigorava em Portugal, cujo pronunciamento militar que lhe deu origem, em 28 de Maio de 1926, foi muito facilitado pela instabilidade reinante durante a Primeira República Portuguesa, com as instituições a conhecer uma progressiva degradação que levou as massas trabalhadoras a afastarem-se dos vários governos ao verificarem que o regime republicano nada fez para alterar as relações económicas e sociais herdadas do regime monárquico, como Alves Redol bem retrata numa das suas grandes obras, «Os Reinegros», onde o autor antecipa o que a historiografia contemporânea nos comprova, a que já me referi no meu texto “Na apresentação de: «Alves Redol. Fotobiografia. Fragmentos autobiográficos»”, da autoria de António Mota Redol3.

No seguimento do pronunciamento militar de 28 de Maio de 1926 e a aprovação da Constituição salazarista, a instabilidade não diminuiu; no entanto, a oposição constituída por vários movimentos oposicionistas, que juntava republicanos, democratas e liberais, não teve força bastante para se opor ao bem organizado movimento da direita antidemocrática, que se apressou a deportar para os Açores o herói do 28 de Maio, General Gomes da Costa, com o General Óscar Carmona e, sobretudo, o professor de finanças da Universidade de Coimbra, Oliveira Salazar, a ganharem protagonismo.

Este último, graças à aplicação da receita em que a direita é mestra —como recentemente se viu no governo de Passos Coelho/Paulo Portas—, aumentando impostos e diminuindo as despesas com a saúde, a educação e a assistência social, obtém o domínio da estrutura político-militar, seguindo-se a sua nomeação para Presidente do Conselho de Ministros em 1932.

Com a aprovação da Constituição de 1933, Salazar fica com as mãos livres. Instaura o regime corporativista, cria a União Nacional, a PVDE – Polícia de Vigilância e de Defesa do Estado (depois PIDE e, no período em que se formou o Grupo de Teatro dos trabalhadores da CGD, tinha a designação de DGS – Direcção-Geral de Segurança, mas a sua missão continuou sem alteração). A vitória de Franco na Guerra Civil de Espanha foi fundamental para a consolidação do regime fascista em Portugal. Foi “também criada a Legião Portuguesa, uma milícia de defesa e combate ao comunismo, a que muitas vezes se aderia para conseguir emprego, sem saber muito bem ao que se ia; fundou-se a Mocidade Portuguesa, que procurava doutrinar os jovens com os valores do regime fascista; instituiu-se no ensino o livro único, em que os valores do regime eram sempre apregoados.”4

Num livro recentemente publicado em Portugal, «A Tragédia de Um Povo», de Orlando Figes, pode ler-se logo no início da Introdução: «O medo do bolchevismo foi um grande fator na ascensão dos movimentos fascistas, traçando o caminho para a eclosão da Segunda Guerra Mundial»(5), afirmação esta que aceitamos, pois esse medo levou as forças capitalistas a apoiar todas as acções anticomunistas, facto este fundamental para Franco vencer os republicanos. No entanto, outros factos aconteceram, no plano político-cultural, que muito têm a ver com esta guerra fratricida no país vizinho, como o testemunha um dos mais importantes actores do acontecimento que quero referir: Mário Dionísio. Disse ele: “O período mais terrível foi o da Guerra Civil de Espanha, mas foi também o de maior esperança. Assistíamos aqui aos espanhóis que fugiam para cá e que eram depois entregues para serem fuzilados. Um horror! Mas até ao fim acreditámos na vitória da República.

Foi aí que começou o neo-realismo – e não depois da guerra, como muita gente diz -, que começámos a tomar uma atitude de oposição activa, de luta política e também de escrita.”6

Não resisto aqui a fazer uma outra transcrição, esta retirada de uma obra de Alexandre Pinheiro Torres: “Será necessário esperar pela primeira geração neo-realista (1940) para que a humanidade problematizada seja colocada perante o mecanismo das causas da alienação, e, eventualmente, perante as opções (no geral impossíveis de assumir devido às circunstâncias históricas) de as combater, o que não quer dizer que noutros autores, antes de tal data (desde Abel Coelho do "Amanhã", 1902, praticamente contemporâneo de Os Pobres, até Aquilino Ribeiro, ou, principalmente, Ferreira de Castro), não haja um enfocamento para-socialista dos problemas que eles nos desnudam, o que abre caminho a perspectivações políticas ainda mais desalienatórias como foram, a partir do fim dos anos trinta, as de Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes, Mário Dionísio, Fernando Namora, Namorado, Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira e todos os outros jovens que se aglomeraram sob o patrocínio do Novo Cancioneiro.”7

De facto, não podemos esquecer, e por mim falo, que foram autores como Aquilino Ribeiro e Ferreira de Castro que nos abriram caminho à leitura dos neo-realistas, como estes depois nos levaram a estar atentos à geração que se lhes seguiu.8

Ora, muitos dos membros da Secção Cultural e alguns do próprio Grupo de Teatro tinham na sua formação a leitura atenta dos neo-realistas portugueses — poesia, ficção e textos teóricos —, a começar por mim, que tomei contacto com textos marxistas a partir da leitura dos autores neo-realistas portugueses, com destaque para Mário Dionísio, que considero o mais importante dos teóricos do Movimento. Mais tarde, foi também com alguns eles — mas não apenas com eles, portanto —, que ficámos a saber que, afinal, as sociedades que se iam construindo a Leste não eram aquelas com que sonhávamos. Ao disto tomarmos consciência, começaram também as nossas divergências sobre a concepção do marxismo defendida pelos militantes do Partido Comunista, seguidores do estalinismo, e a que nos parecia ser a mais correcta, mas isto poderá vir a ser tema de outro texto.

A acrescentar a isto, há ainda que referir o Costa Ferreira, ele próprio apoiante do Movimento e considerado até como um dos seus dramaturgos. No entanto, não podemos deixar de salientar a corrente do neo-realismo que defendemos, tendo em conta até as polémicas surgidas, sobretudo entre apoiantes/militantes do Partido Comunista Português e os nomes mais importantes na criação do Movimento, lembrando que “… outras concepções de arte vão surgindo por influência de Moscovo, seguidas à letra pelo Partido Comunista Português, com o porta-voz de Estaline para a cultura, Jdanov, a partir da Segunda Guerra Mundial, a impor a sua posição, defendendo, citando Vítor Viçoso, «uma literatura fundada no culto do herói e do heroísmo. A sua defesa do herói não problemático, sem contradições ou dúvidas, ou seja, de um herói optimista com a convicção do futuro na construção da sociedade socialista, levá-lo-á, mais tarde com o apoio de Estaline, a impor a canonizada imagem do “herói positivo” na arte soviética. Por outro lado, viria mesmo a enumerar os potenciais heróis das obras literárias, isto é, aqueles que eram os construtores activos da vida nova: operários, camponeses dos kolkozes, membros do partido, engenheiros, jovens comunistas, pioneiros, etc. Eram estes os tipos fundamentais e os heróis essenciais da futura literatura soviética. Estas personagens tornam-se assim entidades fixas, catalogadas para sempre quanto ao seu modo de pensar e de agir». Ou seja, digo agora eu, nada mais contrário à vida real e à própria filosofia marxista. Também não era esta literatura que os jovens neo-realistas se propunham criar.”9

O que acabei de escrever mostra, julgo que claramente, a intenção de fazer um espectáculo realista sobre os problemas que todos vivíamos na Instituição. E foi o que fizemos.

III

O início do espectáculo era muito forte, como pode o leitor verificar pela pequena transcrição que se segue:

«Ambiente cénico: diante de uma cortina negra arrumam-se em xadrez paralelepípedos brancos de altura de mesas de trabalho e cubos brancos de altura de cadeiras. As figuras, todas vestidas de calças e camisolas cinzentas estão sentadas nos cubos e mimam escrever à máquina sobre os paralelepípedos.
A banda sonora dá-nos o barulho de dezenas de máquinas de escrever ponteado pelo bater de carimbos na almofada da tinta e no papel.
Silêncio e imobilidade. Ouve-se uma voz de homem dizer o poema XV do “Sonâmbulo”, do segundo volume de Poesia de José Gomes Ferreira10:
Vamos, covardes!

Tragam-me todas as dores lívidas para eu sofrer!
Todas as letras que vencem amanhã no Banco do Suicídio!
Todos os desesperos que magoam o sol!
Todos os punhais do ciúme com lâminas de cinco garras!
Todo o papel selado das angústias amarelas!
Todos os filhos mortos nos caixões das lágrimas!

Tudo! Tudo! Tudo!

Tudo menos este andar pelas ruas a fingir que sou eu
com uma dor tão pessoal que já nem sequer é minha.

Recomeço da música e do barulho das máquinas de escrever e dos carimbos.
A luz concentra-se na mesa da primeira mulher que está na primeira fila. O ruído desce de intensidade mas continua. A 1.ª Mulher suspende a mímica e fita o público.
…».

Seguiam-se as várias histórias, introduzidas por poemas.

Uma cena do início do espectáculo, 1972.

A minha história não retratava uma situação da empresa, seria demasiado pretensioso para quem há tão pouco tempo ali trabalhava seguir este caminho. Assim, procurei uma história sobre o país, que não deixaria de envolver todos os que na Caixa Geral de Depósitos trabalhavam e o próprio Grupo de Teatro, história essa que me surgiu a partir do poema «Partir», de Manuel da Fonseca11, a qual, com a intervenção do Costa Ferreira na construção dos diálogos, partindo duma primeira tentativa minha, ganhou outra profundidade, que a encenação reforçou, ou seja, a intervenção do Costa Ferreira transformou a minha história, sem a alterar, de uma forma que, honestamente, tenho de dizer que senti e sinto ser mais dele do que minha. Eis a história:

«(... 3.º Homem e 1.ª Mulher encontram-se no primeiro plano.)
1.ª Mulher
Achas que vamos conseguir?

3.º Homem
Sim, acho que vocês vão conseguir.

1.ª Mulher
Porque dizes “vocês”?

3.º Homem
Porque eu resolvi desistir.

1.ª Mulher
O quê!? Não acredito. Foi também de ti que a ideia partiu, foste tu que me entusiasmaste e levaste a aderir.
Na última reunião eras tu o mais entusiasmado e o mais confiante… Não acredito!

3.º Homem (como se a resposta explicasse tudo)
Tu não vês que eu sou casado!
(Só os dois ficam iluminados à Esquerda Baixa)

1.ª Mulher
Mas isso não é razão.

3.º Homem
Ontem, depois da reunião, fui para casa entusiasmado e disse à minha mulher o que tínhamos resolvido. (Vê-se à Direita Baixa a 4.ª Mulher a encerar o chão)

3.º Homem (aproximando-se dela alegre)
Olá, querida!

4.ª Mulher
A reunião era assim tão importante para só chegares a esta hora?

3.º Homem (a alegria vai desaparecendo a pouco e pouco)
Sim, foi muito importante. Resolvemos formar um grupo de teatro com o pessoal do escritório e até já conseguimos um subsídio da empresa.

4.ª Mulher
O quê? Vens-me outra vez com essa história?

3.º Homem
Mas querida…

4.ª Mulher
E a escrava cá está para aturar os teus caprichos, não é? Saio do emprego a correr para vir lavar a loiça, encerar a casa, fazer o jantar e o meu marido em reuniões para formar um grupo de teatro! Vê lá se te preocupas antes em ganhar mais dinheiro para arranjares a tua casa! Se o que te interessa é o teatro, porque te casaste?
(a 4.ª Mulher desaparece, a 1.ª Mulher aproxima-se)

1.ª Mulher
Porque te casaste?

3.º Homem
Tens razão. Como estou farto desta vida. De casa para o escritório, do escritório para casa. Onde está o amor, a compreensão? Tudo isso não foi mais do que um sonho.

1.ª Mulher
Porque tu desististe. Desistir é morrer. E agora queres desistir outra vez.

3.º Homem
Que hei-de eu fazer?

1.ª Mulher
Foste tu que nos fizeste compreender que a vida não pode ser apenas fecharmo-nos aqui a fazer tudo o que podemos para que o chefe repare em nós, no nosso trabalho e facilite a nossa promoção. Foste tu quem nos disse que a promoção não era tudo na vida. Que era preciso não estragar completamente o presente por causa do futuro.

3.º Homem
É preciso não esquecer que sou casado.

1.ª Mulher
Se nos fizeste compreender isto, deves conseguir também convencer a tua mulher.

3.º Homem
Convencê-la! Nós nem nos ouvimos já.

1.ª Mulher (tomando calor)
Aí é que está o mal. Eu quando me ligar a alguém há-de ser sem barreiras nenhumas, quero compreender tudo o que ele fizer e que ele compreenda tudo o que eu faço para ambos podermos ser livres.

3.º Homem (entusiasmado)
A minha mulher era assim quando eu a conheci.

1.ª Mulher
Porque se transformou?

3.º Homem
Não sei.

1.ª Mulher
Pergunta-te, não desistas também de saber.

4.ª Mulher (à direita, iluminada)
Tudo era novo então.

3.º Homem
Quem me dera ser livre para poder partir.

1.ª Mulher
Não quererá também a tua mulher “partir” da vida que leva?

3.º Homem (recita o poema “Partir”, de Manuel da Fonseca)
Eu vou-me embora para além do Tejo,
não posso mais ficar!

Já sei de cor os passos de cada dia,
na boca as mesmas palavras
batidas nos meus ouvidos…
— Ai as desgraças humanas destas paisagens iguais!...
Abro os olhos e não vejo
já não ando, já não oiço…
Não posso mais…
Grita-me a Vida de longe
e eu vou-me embora para além do Tejo.

Passa a ave no céu bebendo azul e diz: — Vem!
O vento envolve-me numa carícia,
envolve-me e murmura: — Vem!
As ondas estalam nas praias e vão mar fora,
as mãos de espuma a prender-me os sentidos
chamam no fundo dos meus olhos: — Vem!

— Camaradas, eu vou, esperai um pouco…

4.ªMulher
Eu também quero partir. Eu sempre quis partir contigo.
Porque me deixas só, agora?

3.º Homem
Porque para ti a nossa casa é mais importante do que nós.

1.ª Mulher (apontando-o)
Continua a perguntar e a tua mulher responderá dentro de ti.

4.ª Mulher
Tu és mais importante do que tudo.

3.º Homem
E a casa?

4.ª Mulher
A casa é para te prender, a ti.

3.º Homem
Eu quero ser livre.

4.ª Mulher
Eu também, contigo.

3.º Homem
O meu dia não tem horas para mim. Por isso eu fujo.

4.ª Mulher
Por isso eu te quero prender.

3.º Homem
Quando nos conhecemos, corríamos de mãos dadas pelo campo.

4.ª Mulher
Era o amor.

3.º Homem
Quando nos conhecemos, tu não me querias prender.

4.º Mulher
Tu estavas preso a mim.

3.º Homem
Só o amor não chega.

4.ª Mulher
Tu só me deste amor e por isso não posso compreender por que queres o teatro.

3.º Homem
O teatro é exactamente isso, um meio de compreender, de compreender até o amor.

4.ª Mulher
Eu também quero compreender o amor… eu também quero partir.

3.º Homem (continuando o poema)
Ai, mas a vida nunca espera por ninguém…
E a noite chega vingadora;
o vento rasga-me o fato,
as ondas molham-me a carne
e a ave pia misticamente no ar;
abro os olhos e não vejo,
já não ando, já não oiço
— e fico, desgraçado de ficar!...

(4.ª Mulher desaparece)

1.ª Mulher (aproximando-se)
Então, que dizes? Podemos contar contigo? (pausa) Tu não querias partir, querias fugir, e o teatro não serve para fugir, serve para ficar e compreender. Não desistas do teatro, nem desistas da tua mulher.

(Apitos, num tumulto todos vêm reconstituir o grupo do metropolitano, o 3.º Homem fica à esquerda, a 4.ª Mulher à direita. O aperto é terrível. Durante as frases seguintes a 4.ª Mulher e o 3.º Homem vão com imensa dificuldade rompendo por entre a multidão até se encontrarem no meio.)

2.ª Mulher
O senhor não me empurre.

4.º Homem
Estão a empurrar-me.

3.ª Mulher
Credo! Que mau cheiro.

5.º Homem
O senhor pisou-me.

6.º Homem
Tenha paciência.

7.º Homem
Estes transportes públicos.

2.ª Mulher
Já não há respeito pelas senhoras.

(Acaba o ambiente do metropolitano. 3.º Homem e 4.ª Mulher encontram-se)

4.ª Mulher (encostando-se a ele)
Estou tão cansada.

3.º Homem
E eu também (encostam as cabeças. Beijam-se).

4.ª Mulher
Apetece fugir daqui para fora.

3.º Homem (abraçando-a)
Fugir não adianta, é preciso ficar e compreender. Hás-de passar a ir aos ensaios do teatro comigo.

(Escuro)

(Só a 1.ª Mulher iluminada)

1.ª Mulher
Foi por isso que nós quisemos fazer teatro. Para descansar compreendendo. O teatro é a vida de todos nós, mas uma vida iluminada. (3.º Homem e 4.ª Mulher saem abraçados pela direita).

4.º Homem (surgindo na luz)
Porque é preciso que a gente compreenda aquilo que nos acontece.

(1.ª Mulher desaparece)

4.º Homem
A minha história é uma história simples, uma história de todos os dias – “A história de um concurso”. …»

E assim se passava de uma história para outra.

Na CGD de então, quem queria progredir na carreira, tinha de se submeter a um concurso interno, havendo sempre muito mais candidatos do que o número de vagas a concurso, ao qual apenas os homens poderiam concorrer, dado que as senhoras estavam condenadas a ser telefonistas ou dactilógrafas (na Direcção de Informática —nada comparável ao que é hoje—, as senhoras já tinham uma outra designação, mecanógrafas, pois faziam a inserção de dados nos computadores existentes para o efeito).

Ao fim de três concursos, todo aquele que não tivesse conseguido uma das vagas, ficava impedido de voltar a concorrer, o que tornava esta matéria muito sensível.
Claro que, entre os que ficavam arredados, havia sempre alguém que dizia que só os protegidos ficavam dentro das vagas, gerando-se um ambiente de divisão entre os trabalhadores que só beneficiava o sistema. Era verdade que havia sempre um ou dois que todos nós sabíamos que ficariam com as primeiras vagas, mas as restantes eram disputadas em igualdade de circunstâncias e, acredite o leitor, era mesmo necessário estudar a sério para o concurso.

Bom, o objectivo não é falar-vos de todas as histórias que compunham o texto do espectáculo, mas apenas dar-vos a conhecer a forma como esse texto foi construído e o objectivo, lúdico mas também evidentemente político, que nos movia.

Duas cenas da última história.

IV

Chegou no momento de escolhermos a data para a estreia e para a escolha do local onde apresentaríamos o espectáculo. Mas, primeiro, havia que dar um título ao texto. Discutiu-se muito e, a dado momento, alguém sugeriu que lhe déssemos o nome de um animal que tivesse uma rotina sempre igual. Surgiram vários nomes de animais, até que, já na rua e depois do ensaio, o Joaquim Marques Teixeira gritou «hipopótamo!». Todos os presentes sorriram e ficou «Os Hipopótamos», nome que depois daríamos ao próprio Grupo de Teatro.

Os Serviços Sociais aceitaram a nossa proposta e alugou-se o Teatro Villaret para duas 2.ªs feiras, apresentando 4 espectáculos.

Verificámos que o 1.º de Maio era a uma 2.ª feira, então, escolhemos o dia 24 de Abril para os primeiros dois espectáculos, apresentando os outros dois no 1.º de Maio, escolha esta nada inocente, como facilmente se compreenderá, mas a alguns elementos do Grupo de Teatro esta «inocência» passou despercebida, o mesmo não acontecendo com a Administração da CGD, como já iremos referir um pouco mais à frente.

O Teatro Villaret esgotou a lotação nos 4 espectáculos, na sua maioria constituída por empregados da CGD e respectivas famílias, ficando a 1.ª fila reservada para os membros do Conselho de Administração e seus familiares por solicitação/determinação dos responsáveis dos Serviços Sociais. Tentei alterar esta decisão, argumentando que a 1.ª fila era a pior do teatro, o que é verdade, mas não fui ouvido. Para além de ser a fila com pior visibilidade, obrigando o espectador a virar a cabeça constantemente para um lado e para o outro, algumas cenas aconteciam no proscénio e, como o Costa Ferreira nos ensinou a salivar bem a boca, presumo que os Senhores Administradores e seus acompanhantes sentiram a saliva de alguns de nós na cara.

O êxito foi enorme, com o público, no final a aplaudir de pé. No dia seguinte, imagem que guardarei enquanto for vivo, ao entrar no meu local de trabalho, vários companheiros de trabalho aguardavam nitidamente a chegada dos membros do Grupo de Teatro que ali trabalhavam. Um dos mais velhos, com as lágrimas a correrem-lhe, agarrou em mim ao colo e levantou-me enquanto dizia: «Obrigado, Marques; obrigado”! Pedi para me deixar pôr os pés no chão, o que fez, abraçando-me de seguida e beijando-me.

Depois da apresentação em Lisboa, havia que levar o espectáculo ao Porto, integrado no V Encontro Porto-Lisboa, uma organização dos Serviços Sociais, onde as várias secções fariam as suas demonstrações e competições, evento que era sempre presidido por um membro do Conselho de Administração, havendo, portanto, que previamente acordar com o Conselho a data para o Encontro. Adivinham que data foi escolhida? Pois claro, o dia 28 de Maio! Foi o Dr. Pizarro Beleza —sempre muito simpático comigo e com os membros do Grupo de Teatro, quer em Lisboa, deslocando-se mesmo aos camarins, quer no Porto—, o Administrador designado.

O espectáculo foi apresentado no Cine-Teatro Vale Formoso, que hoje já não existe com essa função, tendo tido o mesmo e triste destino do Cinema Império, em Lisboa, pois foi adquirido pela IURD – Igreja Universal do Reino de Deus, não sabendo eu se, entretanto, esta organização o vendeu, como foi anunciado.
A lotação foi praticamente esgotada, com o mesmo tipo de espectadores, como era natural e nós queríamos. Entre o público, no entanto, encontravam-se alguns amigos do teatro de amadores e do teatro profissional, companheiros também de outras lutas e seguidores do Movimento Neo-Realista, que, com as suas interrupções aplaudindo cada uma das histórias, salientando-se a voz inigualável do Júlio Cardoso dizendo «Bravo!, Bravo!, Bravo!», galvanizaram os restantes espectadores.

No palco, senti-me feliz, mas, ao mesmo tempo, dizia para mim: «Júlio, cala-te! Assim, “Os Hipopótamos” não vão durar muito tempo», como à frente contarei.

Ao fundo e ao centro, o Dr. Pizarro Beleza; ao fundo, à esquerda, eu e 3 companheiras do Grupo Teatro, 1972.

O final do V Encontro Porto-Lisboa foi assinalado com o habitual repasto. Acabado este, várias pessoas usaram da palavra, onde o louvor à Administração não faltou, o que me obrigou a pedir a palavra com um objectivo muito claro, perdido por um, perdido por mil, que foi dizer, para além dos habituais agradecimentos, no final da minha curta intervenção, que o Grupo de Teatro se tinha deslocado ao Porto para conviver com os companheiros de trabalho sediados no Norte do país e não para comemorar qualquer data. A encerrar, O Dr. Pizarro Beleza fez referências ao êxito do evento, salientando as várias actividades apresentadas pelos «funcionários» da CGD, sem deixar de referir o Grupo de Teatro olhando e sorrindo para mim. Na despedida pessoal, apertou-me a mão e louvou, mais uma vez, a qualidade do Grupo de Teatro, sempre com a simpatia habitual.

Das vezes que, no desempenho das minhas funções, tive de falar com o Dr. Pizarro Beleza, mesmo depois do 25 de Abril, aqui na minha qualidade de membro da Comissão de Trabalhadores e enquanto a Administração não foi substituída, mostrou-se sempre com a mesma simpatia que havia manifestado aquando da estreia de «Os Hipopótamos».

No período entre os espectáculos em Lisboa e no Porto, eu e mais dois membros do Grupo de Teatro, a Berta Mestre e o Baltazar Terlica, fomos convocados pelo Director de Pessoal, encontro a que consegui esquivar-me com o auxílio do meu Chefe de Serviço, o Senhor Luís Fernandes, pessoa muito respeitada pela própria Administração e por todos que com ele trabalhavam — que não desculpou o eu ter sido convocado directamente, facto que eu aproveitei —, não sem que, primeiro, me encontrasse com os dois companheiros para acertar com eles o discurso que deveriam seguir, tendo por base «o que nos levou a fazer teatro foi apenas o prazer lúdico que esta arte proporciona; estamos muito felizes por os Serviços Sociais nos terem dado esta oportunidade; etc. etc.» E foi este, mais ou menos, o discurso que ambos mantiveram.

Entretanto, eu ia marcando presença nas reuniões clandestinas para a formação da APTA – Associação Portuguesa do Teatro de Amadores.

V

As críticas na imprensa escrita, em Lisboa e no Porto, foram excelentes. Urbano Tavares Rodrigues, Carlos Porto, Helena Dá Mesquita, Luís de Oliveira Nunes, ou seja, todos os críticos dos principais jornais diários se pronunciaram louvando o espectáculo. Foram honestos na apreciação, mas eu gostaria que tivessem sido um pouco mais comedidos.

Para além destas críticas, houve uma outra que muito me preocupou, no que Costa Ferreira, com quem a analisei a meu pedido, concordou comigo. Foi a crítica do jornal do regime, «Época», cuja sede era onde hoje está a Associação 25 de Abril.

Este jornal tinha como Director um dos propagandistas do regime, o Dr. Barradas de Oliveira, pseudónimo de um Director da CGD — pessoa que não tinha qualquer licenciatura, mas que escolheu um pseudónimo que começava por Dr. —, publicando uma crítica ao espectáculo com o seguinte título: «OS HIPOPÓTAMOS» EXCELENTE TRABALHO COLECTIVO do Grupo Cénico da Caixa Geral de Depósitos, NO VILLARET, crítica essa assinada por Rui Pilar, que ninguém sabia quem era e que alguém sugeriu que a sua autoria era do Director do jornal, o que nunca confirmei. A dado momento, escreve o crítico: «…, passados os primeiros momentos, logo nos demos conta de que estes amadores não eram artisticamente tão incipientes nem tão desprovidos de formação intelectual como receámos: o agrupamento relevou-se consciente da missão em que se empenhava, governado por mão sábia e conjugando prudentemente uma natural modéstia com uma serena vontade de criar e de transmitir ao público uma visão própria do mundo e do tempo em que se insere.»

Li nesta crítica uma chamada de atenção às autoridades do regime salazarista; a minha preocupação viria a confirmar-se, mas vamos com calma, voltaremos a esta questão um pouco mais à frente.

No Porto, há uma crítica que nos encheu de alegria e que não diminuiu a preocupação que nos acompanhava desde as críticas saídas em Lisboa. Foi no «Comércio do Porto» de 29 de Maio de 1972, assinada por L. H. (Luís Humberto Marcos, actual Director do Museu Nacional da Imprensa), que a titulava assim:
«OS HIPOPÓTAMOS» — UM EXEMPLO DE COMO FAZER TEATRO
O crítico viu muito bem o espectáculo, como se mostra nesta pequena transcrição: “Esta peça é, portanto, uma crítica a pequenos nadas que, afinal, são o todo de vidas que vão sendo mais e mais alienadas. É um convite à reflexão. À reflexão sobre os vários «parafusos da engrenagem» e sobre o próprio teatro. É verdade que não nos são dados os «porquês» de todo aquele somatório de atitudes, mas o convite é-nos feito. E aí está a própria participação do espectador nas cenas. Cenas essas que também lhe dizem, directamente, respeito. Aqui está a verdadeira força do teatro. Aqui está a força de «Os Hipopótamos».”

Poderíamos transcrever outras partes da crítica, mas esta parece-me bastante elucidativa, o que não deixou de reforçar a minha apreensão, que viria a ser confirmada, como veremos de seguida.

VI

Haveria a hipótese de apresentar o espectáculo em outros locais, até com o auxílio do movimento clandestino do teatro de amadores, mas mostrámo-nos satisfeitos e partimos para a escolha de um novo texto, a qual recaiu na peça do argentino Andrés Lizarraga, “Povoação, Vende-se”12, que não havia tido objecções por parte da censura.

A ideia era desdobrar as falas de algumas personagens de modo a que todos os elementos do Grupo de Teatro entrassem no espectáculo, trabalho esse que o Costa Ferreira se disponibilizou para fazer.

Mas há censuras que são piores do que as oficiais, alguém que precisa de mostrar trabalho, assim, com tal tipo de «trabalho», mostrar que está do lado das políticas governamentais, pessoas que, como costuma dizer-se, «são mais papistas do que o Papa», papel este que foi assumido pela maioria dos responsáveis dos Serviços Sociais.

A acção da peça está situada numa pequena povoação de uma pequena ilha do Sul de Itália, cujos habitantes vivem uma situação de pobreza com falta de meios para poderem subsistir, o que levou ao êxodo dos mais novos na procura de melhor vida. Sem os mais necessários meios de comunicação — estradas, caminho-de-ferro, telefone, nem sequer luz eléctrica —, aos seus habitantes apenas restava a hipótese de venda da própria povoação. Um espectáculo com este conteúdo, por um grupo de trabalhadores da CGD, grupo esse que tinha despertado as atenções que despertou com o seu primeiro espectáculo, encheu de medo os pobres «funcionários» do regime, também eles a desempenhar funções na CGD e com a responsabilidade dos Serviços Sociais, levando-os a não permitir que a peça de Lizarraga pudesse ser representada pelos membros do Grupo de Teatro, pelos «Hipopótamos».

O Costa Ferreira demitiu-se das suas funções de Director Técnico e, na sua saída, foi acompanhado pela maioria dos membros do Grupo, entre os quais eu.
Os que ficaram, a que se terão juntado alguns mais, não sei, terão acordado com a Direcção dos Serviços Sociais, convidar Jorge Listopad (que só aceitou depois de falar com Costa Ferreira) e Clara Joana para a Direcção Técnica do grupo, escolhendo o texto de Raul Brandão e Teixeira de Pascoaes, “Jesus Cristo em Lisboa”.

Não chegaram a apresentar publicamente o espectáculo até à Revolução dos Cravos, a qual permitiu o regresso da Secção Cultural em força e da maioria dos «Hipopótamos» ao Grupo de Teatro, regularizando-se as contas com a dupla Jorge Listopad/Clara Joana, seguindo-se o convite para o regresso do Costa Ferreira como Director Técnico, num processo absolutamente transparente para todos os intervenientes.

Começou de imediato a preparação de «Hipopótamos-II», estreado no Teatro Adoque, no Martim Moniz, com o mesmo método de trabalho, a que se seguiu «Os Hipopótamos Improvisam», estreado no primitivo Teatro Aberto.

Como é evidente, ou melhor, como seria obrigatório, os neo-realistas voltaram a fazer parte dos nossos textos. Pela minha parte, propus, e foi aceite, «A Casa no Vento», do meu saudoso amigo e companheiro Manuel da Fonseca, a que o autor chamou «Poema dramático» e que eu me atrevo a afirmar que se trata de uma das mais belas peças de teatro em um acto, uma obra-prima, para «Hipopótamos – II».
Também peguei numa crónica de Arsénio Mota, um autor da segunda geração do neo-realismo, intitulada «Um pícaro na cidade»13, a que juntei os poemas “Vagabundo” e “Canção de Maltês”14. A estes três textos, após uma incipiente tentativa minha, Costa Ferreira deu o necessário arranjo com a sua habitual mestria, textos estes incluídos em «Os Hipopótamos Improvisam».

Poderão os leitores perguntar o porquê desta minha insistência em Manuel da Fonseca, a que respondo com estas palavras de Mário Dionísio: “Toda a temática de Manuel da Fonseca se reduz a dois motivos, intimamente solidários, que, em vários tons e andamentos, sem cessar se repetem: uma ansiedade de viver em conflito com uma realidade social que torna essa vida impossível de ser plenamente vivida e uma decisão de intervir nos destinos do mundo, que, optando por um acto de desespero, acaba por esbarrar com a sua própria ineficácia, que, entretanto, se não reconhece como tal e torna, assim, possível o constante recomeço.” 15
Aquando da estreia de «Hipopótamos – II», vivia-se um Portugal eufórico, mas, para os mais atentos, o clima que obrigou ao 25 de Novembro de 1975 levou-nos a temer que as esperanças criadas com o 25 de Abril, a construção da tal sociedade verdadeiramente democrática, livre, com justiça igual para a totalidade dos cidadãos, com respeito pelas diferenças e com igualdade de oportunidades para todos não viesse a concretizar-se, como, depois, a desastrosa acção dos vários governos que se seguiram até hoje veio a confirmar.

Com este espectáculo o Grupo de Teatro correu o país, voltando a crítica a ser entusiástica, mas o maior prémio foi a recepção que os vários públicos nos faziam, com realce para o espectáculo no Teatro Lethes, em Faro, onde, no final, após abrirmos o diálogo com o público como era então hábito, uma Senhora de escuro vestida, elegante, de aparência frágil mas que se revelaria de grande força e beleza interior, acabou a sua intervenção dizendo: «O vosso espectáculo é um aviso». Depois, identificou-se como sendo a mãe do poeta António Ramos Rosa e pediu para subir ao palco, para a todos beijar, lembrando que era o Dia da Mãe.

No primeiro espectáculo, seguindo o que havíamos aprendido com os neo-realistas, pretendíamos intervir, em primeiro lugar, na realidade que os trabalhadores da CGD viviam, contribuindo para a transformar criando, assim, melhores condições para todos; no pós-25 de Abril a nossa intenção ia mais longe, ou seja, visava toda a sociedade portuguesa, conscientes de que a actividade humana tem de ser tomada como actividade objectiva, capaz de intervir no real e de o transformar. Lutámos por isso, não saímos ainda vencedores, mas muitos de nós não desistiram da luta.